Призрак моего отца и отель «Челси»

Когда я рос в отеле «Челси», я часто видел призраков. Они пришли в форме произведений искусства. Здание было наполнено произведениями искусства — странным сочетанием периодов, сред и стилей. В коллекции была временность. Подобно медленной игре в музыкальные стулья, со временем их перемещали в разные места. Части были выставлены обратным каскадом, который катился вверх по гигантской винтовой лестнице и разворачивался в коридоры каждого этажа. Художники развешивали свои работы рядом с квартирами (иногда это были небольшие СРО), которые они снимали в «Челси».

Произведения искусства были подарены Стэнли Барду, управляющему акционером здания, или самой коллекции отеля, в зависимости от того, кого вы спрашиваете. Некоторые произведения были забраны местными художниками после того, как они уехали. А другие занимали пороговое пространство: никто не знал, кому они принадлежали и почему их оставили. Неужели жилец сбежал ночью, когда ему наконец пригрозили выселением после многих лет неуплаты арендной платы? Неужели он просто забыл о работе или, что еще хуже, умер? Такова была загадочная природа художников и их резиденций в отеле.

На черно-белой фотографии 1983 года на месте «рановой» скульптуры из папье-маше висит картина с серией повторяющихся перевернутых радуг. Пинхас Бурштейн, поляк, переживший Освенцим (позже известный как Марьян С. Марьян), повесил своего плюющегося военного, что стало насмешкой над нацистской партией. Ниже скульптура птицы (или это вершина тотемного столба?) с распростертыми крыльями.

Раньше в вестибюле стоял книжный шкаф, наполовину закрытый большим тропическим растением. Глядя на него, у меня возникают тактильные ощущения. На каждой полке сервировка стола: одна вся в синем, другая в красном и так далее. Я помню, как мои любопытные детские пальцы в замешательстве подталкивали предметы, принимая их за приклеенный чайный сервиз Fisher-Price. Мои руки покрылись липкой пылью и грязью.

На стене, прилегающей к «Марьяну», висит работа моего отца Джорджа Чемече. Состоящий из серии повторяющихся, взаимосвязанных птицеподобных существ, он напоминает мне рисунок Эшера. По правде говоря, они напоминали повторяющиеся цветочные узоры, которые можно найти в мечетях Ближнего Востока. Мой отец родился в Ираке в 1932 году.

В детстве я боготворил своего отца, который оказал на меня наибольшее влияние в плане искусства. За стойкой регистрации в вестибюле была дверь, которая вела в художественную студию моего отца, бывший бальный зал «Челси». Ходили слухи, что студия принадлежала Марку Ротко до того, как она стала собственностью моего отца.

У меня остались приятные воспоминания о студии моего отца в отеле «Челси», о том, как я вошел в огромное белое пространство, покрытое брызгами краски, гвоздями и скобами. В одной из своих вездесущих синих джинсовых рубашек с закатанными рукавами и трубкой, зажатой в зубах, папа изучал картину, определяя, подойдет ли она. Если бы этого не произошло, он бы взял бритву и порезал холст. Раньше я думал, что это способ остановить себя, покончить с желанием редактировать и перечитывать композицию, которая просто не работает. Я не думаю, что он знал, почему он это сделал. Это было принуждение, сильное побуждение. В последние годы своей жизни мой отец задавался вопросом, имеет ли к этому какое-либо отношение иракско-еврейская диаспора и последовавшее за этим разрушение его культуры. Он и его семья бежали из Ирака в 1940-х годах. Они потеряли свой дом, все свое имущество. Когда они прибыли в Израиль, они стали гражданами второго сорта. Члены ашкеназского большинства называли их оскорблениями, такими как шварты. Они потеряли свою культуру, свою гордость и свою идентичность. Возможно, травма, заложенная в нем, заключалась в необходимости очистить, уничтожить и выбросить произведения искусства – и, как следствие, части его самого, к которым в Соединенных Штатах продолжали относиться как к гражданину второго сорта. Мой отец был противоположностью материалиста.

Но вернемся в отель. Когда мы путешествовали между нашей квартирой и его мастерской, он анализировал произведения других художников. «Большинство из них плохие. Несерьёзные», — говорил он. «Они просто вешают вещи в коридорах, потому что они никогда не продаются». Его слова позже поддержали многие другие, подтвердив, что большинство произведений действительно были плохими. Под его опекой я развил особый взгляд на то, что такое «хорошо». Мой отец учился в Школе изящных искусств в Париже в 1960-х годах. Эпоха французской богемы вступила в свой закатный период — по общему мнению, он закончился в 1930-е годы. Тем не менее, такие люди, как Жоан Миро, часто посещали кафе, а Христо и Жанна-Клод были современниками моего отца. В этой среде определялась его эстетика, отдававшая предпочтение таким художникам, как Пикассо, Жорж Брак и Хаим Сутин. Ему нравились яркие краски, игривые фигуры, абстрактные формы, густые, тяжелые мазки масляной краски, сохранявшие энергию жестов художников. Я унаследовал эту эстетику, считая ее в детстве определением вкуса. Только в свои 20 лет я начал понимать: вкус, или пристрастие к определенному стилю, во многом субъективен.