Боб Томпсон

В десятках картин покойного Боба Томпсона (1937–1966), представленных этой весной в «Майкле Розенфельде и 52 Уокере», материальные реалии Америки середины века появляются только один раз, в «Лестнице к звездам» (1962). На картине, установленной в Михаэле Розенфельде, изображена группа разноцветных фигур, спускающихся по трапу самолета. Человеческие формы написаны блуждающей, энергичной рукой, которая пронизывает полотна Томпсона, каждое тело представляет собой поле охры, желтого, фиолетового, бирюзового и розового. В отличие от гризайля, стальная лестница представлена ​​с помощью фотостата, подчеркивая ее механическую инородность. Томпсон отказывается от эмоционального, гуманистического жеста, кодируя индустриального нарушителя воспроизводимостью и безличностью посредством аномального использования кинематографических средств. У нижнего края картины изображен силуэт в шляпе, вынесенный на передний план и располагающийся между зрителем и изображенной сценой. Эта фигура повторяется как аватар Томпсона и позиционирует художника как одновременно свидетеля и рассказчика, посредника между полями реальности и ее изображением. Аватар Томпсона предполагает посланника, показаниям которого можно верить, но чьи стилистические выдумки могут возникнуть в процессе передачи.

Боб Томпсон, который умер за несколько недель до своего двадцатидевятого дня рождения, но за свою короткую карьеру был чрезвычайно плодовитым, рисовал аллегорическое, мифологическое содержание, моделируя свои композиции по образцу произведений старых мастеров, но усиливая их новыми репетициями. За свою короткую жизнь Томпсон работал на стыке нескольких противоречий и конфликтов, раскалывающих мир искусства и разрывающих нацию. В его ближайшем окружении художники противопоставляли фигуру абстракции, причем многие утверждали, что дуга истории искусства необратимо отклонилась от иллюзий к буквально нарисованной поверхности. Но жестовая и хроматическая импровизация Томпсона в уравновешенных, рациональных рамках живописи эпохи Возрождения позволила ему получить доступ как к изображению, так и к жестам, порядку и аффекту. Чернокожий человек, переживший сегрегацию и движение за гражданские права, Томпсон взял бинарность черного и белого и с помощью своей кисти и палитры преломил ее в призматическую решетку, а его смело раскрашенные силуэты фрагментировали пигментацию, не подлежащую категоризации, и притупляли инаковость. Работая над линиями разлома множества двойственностей и конфликтов, подражание Томпсону старым мастерам часто приводило к тому, что его предметом будут вечные конфликты великих исторических повествований, темы добра и зла, человека и природы, порядка и хаоса. Двойственность, касавшаяся Томпсона, носила существенный и философский характер, скрывая политизированные различия между организациями, пронизывающими национальный ландшафт.

В 52 года Уокеру «Аллегория» (1964) включает в себя формальные отличительные черты практики Томпсона. Набор фигур, закутанных в сплошные мотки оранжевого, желтого и красного кадмия, едут в карете, запряженной двумя ультрамариновыми лошадьми, причем последняя пара нарисована так плоско, что кажется одним химерическим зверем. Одна птица сидит на камбузе колесницы; другой пытается взлететь, в то время как сидящая красная фигура тянет его обратно на землю. Насыщенные плоскости локализованного цвета выравнивают большую часть поверхности картины с плоскостью, которую Клемент Гринберг считал вершиной модернистской живописи. Тем не менее, в верхней трети картины эта сдержанность проявляется, небо представляет собой плотное скопление жестов и красок. Среди классически упорядоченных полотен Томпсона это бурное небо повторяется, изображенное с помощью бурлящей, бурлящей кисти и полной, расширяющейся палитры красных и синих, желтых и зеленых цветов. Такая трактовка описывает космос как переменчивый и необузданный, его бесконечные глубины ставят его в фундаментальное противоречие с твердостью Земли и ее обитателей. Своей продуманной манерой письма Томпсон корректирует свои поверхности в соответствии с онтологическими регистрами, которые они представляют.

Затушевывание различий в небе еще больше сближает Томпсона с художниками кватроченто, чьим композициям он подражал. Для старых мастеров небесные элементы имели божественное значение и были отделены от земных событий. В своей книге 2002 года «Теория облака» Хьюберт Дамиш описывает облако как формальное устройство, изолирующее небесное от земного. По мере развития линейной перспективы космос стал более проблематичным: это обширное пространство, лишенное мест, и поэтому его невозможно отобразить с помощью геометрических решеток, которые в противном случае управляли бы организацией изображения. Размеренный и плоский подход Томпсона к изображению земли противопоставляет модернистскую рациональность барочному небу.